Несколько дней назад мне попалась на форуме ffstoppers статья Элвина Грейса, которая интересно систематизирует положение современной фотографии в мире, и я посчитал нужным перевести ее на русский, немного отредактировать и представить вам.

Элвин Грейс — фотограф и писатель из Финляндии, специалист в области визуальной коммуникации и базовых знаний в изобразительном искусстве. Он создает крупноформатные отпечатки, исследуя жесты, свет и восприятие фотографии. В своих статьях он рассматривает феномен развития ясности и смысла в фотографии в меняющемся визуальном мире, формируемом автоматизацией и искусственным интеллектом.

Почему так много фотографии кажется исторически запоздалой?

Многие фотографы создают тщательно проработанные изображения, не привлекающие к себе внимание. Проблема редко заключается в недостатке мастерства. Во многих случаях их работы просто относятся к более раннему периоду фотографии.

Почему тщательно сделанные художественные фотографии часто остаются незамеченными, в то время как технически более слабые изображения широко распространяются? Обычно объяснение сводится к качеству. Работы отвергаются как недостаточно оригинальные, недостаточно смелые или просто «несовременные». Но это объяснение редко выдерживает проверку временем. Многие из этих фотографий технически превосходны и тщательно сделаны. Изменилось что-то ещё. Способность создавать фотографии не изменилась, изменилось то, как они оцениваются. Каждый период фотографии формирует своё собственное представление о том, что такое хорошая фотография.

История

Фотография не начиналась с четкого представления о том, какой должна быть хорошая фотография. Это представление несколько раз менялось, и каждое изменение порождало новую систему оценок. Проблема в том, что в фотографическом образовании часто рассматривают одну из этих систем как универсальную.

В конце XIX века фотографии все еще приходилось доказывать свою состоятельность как виду искусства и пикториализм стал одним из первых ответов на эту проблему. Фотография смягчалась, обрабатывалась и придавала ей сходство с картиной. Цель заключалась не просто в техническом эксперименте, а в культурной легитимности. Если живопись по-прежнему определяла серьезность искусства, то фотография пыталась войти в эту область путем подражания.

Следующий поворот произошел, когда эта зависимость от живописи стала казаться чрезмерной. Фотография больше не хотела выглядеть сделанной вручную, чтобы ее воспринимали всерьез, в то же время машина уже одержала победу в своей культурной битве и механическое видение перестало восприниматься как недостаток. Оно стало частью самой современности — возникла модернистская фотография. Фотография перестала извиняться за свою механичность и начала определять свою силу через собственные свойства.

С этого момента стали доминировать другие критерии. Резкость, экспозиция, тональный контроль, композиционная последовательность и авторитетность отдельного изображения стали функционировать как признаки мастерства. В этот период развились два разных способа создания фотографической силы. Один основывался на непосредственности, спонтанности поиска, запечатленном моменте, вере в то, что фотографическая сила может проявиться благодаря своевременности и внимательности. Другой основывался на интенсивной работе после экспозиции, особенно с негативом и отпечатком, для создания фотографии с максимальным визуальным воздействием. Это были не идентичные методы, но вместе они сформировали модернистское убеждение, что сильная фотография может оправдать себя одной лишь силой изображения.

К 1970-м годам этот язык стал слишком распространенным, чтобы оставаться самостоятельным отличительным признаком. Сила фотографии стала общим стремлением, техническое мастерство, визуальная драма, тональная дисциплина и композиционная мощь перестали быть прерогативой лишь небольшой группы выдающихся фотографов, они стали широким визуальным стандартом. Потребовалось новое отличие.

Это отличие все чаще проявлялось через концепцию. Фотография вошла в область искусства не просто как изображение, а как часть идеи, проекта, архива, последовательности или исследования. Критерии снова изменились. Вопрос заключался уже не только в том, насколько изображение визуально сильно. Произошло смещение с того, как изображение выглядит, на то, что оно означает и к какой системе принадлежит. Фотография перестала оцениваться только как изолированный объект и начала оцениваться через взаимосвязь, контекст и использование. Силы одной фотографии уже было недостаточно, чтобы оправдать всю работу.

Этот исторический сдвиг важен, потому что образование в области фотографии развивалось не с такой же скоростью. Большинство книг по-прежнему объясняют фотографию через призму модернизма. Они обучают экспозиции, контрасту, композиции, тональной иерархии, контролю печати и дисциплине работы с отдельным кадром. Они подробно объясняют, как создать фотографию, которая считалась бы превосходной в эпоху модернизма. Однако они редко объясняют, как изменились критерии, когда техническое мастерство перестало быть редкостью, и когда изображение вошло в область, переполненную другими типами изображений.

Настоящее время

Современная ситуация еще больше усугубляет этот разрыв. Фотография теперь циркулирует между коммерческими визуальными материалами, компьютерными изображениями, сгенерированными искусственным интеллектом фотографиями и высокообработанными цифровыми файлами, которые часто выглядят почти неотличимыми друг от друга на поверхностном уровне. Техническая корректность больше не является надежным признаком художественной серьезности. Камеры, программное обеспечение и вычислительная обработка сделали техническую компетентность широко доступной. Она стала базовым стандартом производства изображений. Видимость теперь формируется совершенно иными системами отбора, от кураторских рамок до алгоритмических лент. То, что когда-то обозначало совершенство, теперь обозначает компетентность.

Вот почему исторический вопрос больше не является второстепенным. Если фотограф изучает медиум через книги, имена и примеры, которые сформировали двадцатый век, стандарты этого века становятся для фотографа эталоном качества. Изображение может быть превосходным в рамках этой системы, но при этом оставаться исторически поздним в настоящем. Не потому, что оно слабое, и не потому, что мастерство больше не имеет значения, а потому, что стандарты «хорошего изображения» принадлежат более раннему фотографическому моменту.

Если первое имя, которое приходит на ум, — Ансель Адамс, то разговор уже происходит в рамках этой исторической перспективы. Изображения Адамса — это выдающиеся достижения своего времени. Они представляют собой момент, когда технический контроль над материалом был редкостью и сложной задачей. Мастерство экспозиции, тонального контраста и точной печати определяло профессиональную компетентность. В этих условиях четкость, контроль и визуальная упорядоченность стали надежными показателями качества фотографии. Та же логика распространяется и на другие центральные фигуры модернистского канона, такие как Эдвард Уэстон. Их работы создали визуальную модель, в которой точность, тональная дисциплина и формальная четкость сигнализировали о мастерстве фотографии. Фотографическое образование до сих пор воспроизводит эту логику практически без изменений.

Курсы фотографии объясняют экспозицию, композицию, контраст, тональную дисциплину и визуальный баланс, используя примеры, в основном из этого периода. Студент учится тому, как должна вести себя качественная фотография. Определенный тип изображения становится внутренним эталоном качества. Усвояется не только техника, но и иерархия визуальных суждений. Определенные визуальные качества начинают сигнализировать о серьезности: тональный контроль, композиционная упорядоченность, формальная четкость и авторитетность отдельного изображения.

Когда фотографы начинают создавать собственные работы, они, естественно, воспроизводят те же визуальные критерии, которым их учили. Они создают фотографии, которые соответствуют стандартам традиции, которую они изучали. Другими словами, они делают фотографии, которые идеально вписываются в эту историческую парадигму. Однако окружающая визуальная среда продвинулась вперед, в то время как образовательная структура осталась практически неизменной.

Разрыв

Современная среда обработки изображений больше не рассматривает техническое мастерство как редкое явление. Камеры автоматически решают проблему экспозиции, вычислительная фотография незаметно объединяет кадры, а генеративные системы с легкостью воспроизводят фотографические качества поверхности. Техническая корректность больше не отличает изображение. Она лишь подтверждает, что фотография достигла базового уровня, ожидаемого от любого изображения сегодня.

Многие фотографы продолжают оценивать свою работу, используя критерии, унаследованные от более раннего периода. В рамках этой системы фотография действительно может быть превосходной. Экспозиция контролируется, композиция четкая, а тональные соотношения отточены. По логике фотографического образования XX века, изображение достигло именно того, чего должно было достичь. Тем не менее, зритель, сталкивающийся с ним сегодня, оценивает его не по тем же критериям. То, что когда-то сигнализировало о мастерстве, теперь воспринимается как обычная компетентность. Фотография не ошибочна. Она просто удовлетворяет критериям, которые больше не определяют ее уровень.

Фотографы не просто учатся фотографии, во многих случаях они освоили её на высочайшем уровне, они в совершенстве овладели техниками, описанными в самых влиятельных книгах, курсах и архивах этого вида искусства. Современное фотографическое образование по-прежнему сильно зависит от исторических материалов. Книги об экспозиции, композиции, тональности и печати подробно объясняют, как создать модернистскую фотографию. Однако они редко объясняют, как распознаётся фотографическая ценность в визуальной среде, где технический контроль уже не является редкостью и где фотография циркулирует среди множества визуально похожих типов изображений.

Это создаёт явную асимметрию. Существуют сотни книг, объясняющих, как создать модернистскую фотографию, но почти нет методологической литературы, объясняющей, как функционирует современный фотографический язык. Фотографы наследуют полное мастерство, но неполную карту настоящего. В результате они обладают полной методологией создания изображений, которые когда-то представляли собой высочайший уровень фотографического мастерства, но получают мало указаний о том, как распознаётся современный фотографический язык сегодня. Когда тщательно выстроенной фотографии уделяется мало внимания, фотограф часто предполагает, что работа должна быть более радикальной или экспериментальной.

В действительности, изображение может принадлежать к визуальной системе, критерии которой больше не определяют художественную ценность. Фотограф не создает слабое изображение, он создает изображение, стандарты качества которого были определены в другой фотографической эпохе. Если фотография удовлетворяет всем правилам, которым вас учили в книгах по фотографии, она, возможно, уже принадлежит прошлому.

Заключение

Многие фотографы-художники считают, что их работы появляются слишком поздно. Задержка не в производстве и не в таланте. Она заключается в критериях, по которым оценивается и создается работа.

Большинство фотографов изучают фотографию в историческом контексте, который с большой точностью описывает этот вид искусства, но принадлежит к другой эпохе визуальной культуры. Когда они создают работы в соответствии с этими критериями, фотографии часто кажутся исторически знакомыми, а не визуально необходимыми в современной визуальной среде. Это не слабые фотографии, это фотографии, созданные в соответствии со стандартами другого времени.

Понимание этого различия меняет вопрос, который задают себе фотографы. Проблема больше не в том, как сделать лучшую фотографию. Многие фотографы неосознанно работают в рамках критериев, которые больше не определяют видимость. Более сложный вопрос сводится к следующему:

Какое именно историческое представление о хорошей фотографии я на самом деле использую?