Тропинку к ПГ протаптывали до нас

Когда долго идёшь по лесу один, легко решить, что дороги здесь никогда не было.

А потом замечаешь старый след ботинка.

Ещё дальше — сломанную ветку.

Потом остатки почти исчезнувшей тропы.

И почему-то становится не обидно, а радостно.

Значит, ты не первый сумасшедший, которому понадобилось идти именно сюда.

С Псиграфией произошло примерно так.

Много лет я исходил из довольно простой вещи: человек способен знать мир не только посредством слов, понятий и объяснений.

Более того — первоначальное знание возникает раньше слова.

Оно приходит целиком.

Как узнавание.

Как состояние.

Как сопричастность.

А уже потом мы начинаем дробить пережитое словами и рассказывать себе, что именно произошло.

Слово здесь не враг. Оно просто инструмент другого назначения.

Им прекрасно можно сообщить:

— Встречаемся завтра в пять у вокзала.

Гораздо хуже словом передаётся запах детства.

Состояние любви.

Страх смерти.

Внезапное узнавание человека.

Или то странное мгновение перед фотографией, когда ты ещё ничего о ней не успел подумать —

но уже знаешь.

Это состояние в ПГ постепенно получило название благодати.

Не обязательно в религиозном смысле.

Благодать — состояние непосредственного знания, когда между человеком и воспринимаемым ещё не успел встать переводчик.

Даже самый привычный.

Слово.

Оказывается, туда уже ходили

В начале XX века американский психолог и философ Уильям Джеймс исследовал мистические состояния и заметил чрезвычайно интересную вещь.

Человек переживает их не просто как необычное чувство.

Он переживает их как знание.

Джеймс назвал это noetic quality — ноэтическим качеством.

И одновременно обнаружил парадокс: переживший такое состояние способен быть абсолютно уверен, что что-то узнал, но почти неспособен передать другому само качество этого знания.

Получается странная формула:

я знаю — но не могу передать тебе то, что знаю.

Отсюда ещё совсем не следует, что знания нет.

Возможно, наоборот.

Возможно, проблема начинается именно тогда, когда мы пытаемся его передать.

Французский философ Анри Бергсон подошёл к тому же месту с другой стороны.

Он различал два способа познания.

Первый — анализ.

Мы рассматриваем вещь снаружи, делим её на свойства, сравниваем, классифицируем, называем.

Второй он называл интуицией.

Но не в смысле гадания.

Для Бергсона интуиция — попытка войти внутрь вещи, вместо того чтобы бесконечно кружить вокруг неё с определениями.

Анализ создаёт модель.

Интуиция пытается коснуться самого предмета.

Если перевести это с философского на фотографический, получается почти неприлично знакомое:

не рассматривай — войди.

До формулы ПГ остаётся полшага:

стань тем, на что смотришь.

И тропа не оборвалась

Спустя десятилетия похожую линию продолжил Дэвид Ульрих в книге «Дзен-камера».

У него фотография уже прямо становится практикой внимания: регулярная съёмка, визуальный дневник, «ум новичка», состояние no-mind — когда привычные оценки, ярлыки и готовые представления временно отступают.

Камера нужна ему не только для получения изображений, а для возвращения человека в более полное присутствие здесь и сейчас.

Но и здесь ПГ идёт немного дальше. Ульрих хочет помочь фотографу увидеть мир своим, более свободным и внимательным взглядом, раскрыть собственное видение.

ПГ же в пределе спрашивает не «как увидеть по-своему?», а почти противоположное: что останется, если самого “своего взгляда” станет меньше?

Не выразить себя точнее, а ослабить себя как посредника между миром и восприятием — и приблизиться к тому, что в ПГ называется непосредственным цельным знанием.

Мы знаем больше, чем способны сказать

Позже Майкл Полани сформулировал почти издевательски простую мысль:

мы знаем больше, чем можем высказать.

Он назвал это неявным знанием.

Попробуйте словами научить человека ездить на велосипеде.

Можно написать книгу.

Можно нарисовать схемы.

Можно объяснить работу вестибулярного аппарата.

Но в какой-то момент человек всё равно должен сесть на велосипед.

Несколько раз чуть не упасть.

И вдруг тело узнает то, чего ему не смог объяснить текст.

Для ПГ это очень важный сосед.

Но отсюда возникает следующий вопрос.

А что, если велосипед — только очевидный пример?

Что, если огромная часть нашего контакта с миром устроена именно так?

Что, если сначала мы знаем —

а потом составляем объяснение?

И что происходит, когда объяснение становится настолько привычным, что человек перестаёт различать:

знание

и

знание о знании?

Потом искусство взбунтовалось против собственных толкователей

В 1960-е Сьюзен Зонтаг написала знаменитое эссе «Против интерпретации».

Её раздражало, что произведение всё чаще воспринимают как коробку, внутри которой обязательно спрятано какое-то содержание.

Посмотрел картину —

объясни.

Прочитал книгу —

расшифруй.

Увидел фотографию —

расскажи, что хотел сказать автор.

Зонтаг увидела опасность: интерпретация начинает становиться важнее самого переживания произведения.

Вместо искусства появляется его словесный двойник.

Для фотографа ситуация до боли знакомая.

Показываешь снимок.

Человек смотрит три секунды и спрашивает:

— А что это означает?

Возможно, фотография ещё даже не успела с ним ничего сделать.

Но слово уже прибежало спасать его от неизвестности.

Всё это было интересно.

Но всё-таки это были философы, психологи, критики.

Можно было подумать: хорошо, они рассуждали о непосредственном знании, о недостаточности языка, о восприятии.

А фотография здесь при чём?

И вот тут на тропе я неожиданно встретил человека.

Встреча с Minor White

Его звали Minor White.

Фотограф.

Преподаватель.

Редактор.

Один из создателей журнала Aperture.

Жил в 1908–1976 годах.

Сначала он показался ещё одним дальним родственником ПГ.

Потом я стал читать дальше.

И становилось всё веселее.

White развивал идею Equivalence — Эквивалентности, полученную от Альфреда Стиглица.

Фотография, по White, может перестать быть просто изображением стены, дерева, облака или тела.

Spiritual America: Songs of the Sky A1, 1923

Альфред Стиглиц (американец, 1864–1946)

Equivalent, 1930

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946)

Она способна стать эквивалентом внутреннего состояния.

Изображение начинает работать как зеркало.

Не просто:

«Вот камень».

А:

«Что этот камень открыл во мне?»

Уже довольно близко.

Но дальше White сделал то, чего я совершенно не ожидал.

Он начал учить зрителя.

Не только фотографа.

Зрителя.

В MIT у него существовал курс под названием Creative Audience — «Творческая аудитория».

Само название замечательное.

Творческим должен быть не только тот, кто сделал фотографию.

Творческим должен стать тот, кто на неё смотрит.

И вот здесь я впервые подумал:

постойте-ка. А этот человек зачем идёт по нашей тропе?

Тирания слов

White считал, что привычный язык способен создавать привычное зрение.

Мы называем —

и перестаём видеть.

Поэтому на его занятиях зритель сначала не должен был толковать фотографию.

Никакого:

— Автор хотел сказать...

Никакого:

— Здесь символизируется...

Вместо этого — долгое молчаливое смотрение.

Движение тела.

Рисунок.

Звук.

Физическое ощущение.

И только потом —

слово.

White прямо говорил о необходимости выйти из-под «тирании слов».

Тут мне стало уже совсем интересно.

Потому что одна из основных практик ПГ строится почти на том же требовании:

не торопись называть.

Сначала дай произойти тому, что происходит.

Слово ещё успеет.

Шестьдесят лет назад другой фотограф делал почти то же самое.

Вот тут уже пришлось признать:

тропинку до нас не просто заметили. По ней ходили.

И даже благодать уже была

Дальше оказалось почти смешно.

В позднем проекте White Octave of Prayer фотография становится инструментом медитации.

Есть изображение.

Есть подготовленный зритель.

Между ними возникает определённый резонанс.

И White вводит третью силу.

Он называет её:

grace.

Благодать.

Вот тут я окончательно перестал подозревать случайное сходство терминов.

White видел фотографию как катализатор перехода человека в более глубокое состояние сознания.

Он пытался использовать изображение не просто для эстетического удовольствия —

а для изменения самого способа присутствия человека.

Ещё один удар.

Потому что и ПГ фотография нужна не как картинка.

Она нужна как инструмент изменения состояния зрителя.

Казалось бы — приехали.

ПГ уже была.

Только называлась Minor White.

Но именно тут обнаружилась развилка.

Minor White (откроется в новом окне)

White смотрел в зеркало

Для White центральным понятием оставалась Эквивалентность.

Внешнее изображение находило соответствие чему-то внутри человека.

Фотография становилась зеркалом внутреннего мира.

Направление было примерно таким:

изображение → внутренний отклик → обнаружение себя.

Я смотрю на камень —

и узнаю собственное одиночество.

Смотрю на облако —

и нахожу собственный страх.

Смотрю на тело —

и встречаю собственное желание.

Изображение помогает мне проникнуть глубже в самого себя.

И вот здесь ПГ неожиданно поворачивает в другую сторону.

Её главный вопрос не:

«Что это изображение обнаружило во мне?»

А:

«Что я смогу узнать, если перестану заслонять собой то, на что смотрю?»

Разница сначала кажется небольшой.

На самом деле — пропасть.

White предлагает искать соответствие предмета мне.

ПГ предлагает уменьшить меня настолько, чтобы предмету больше не приходилось мне соответствовать.

Не:

найди себя в изображении.

А:

стань тем, на что смотришь.

В одном случае фотография ведёт человека глубже в собственную внутреннюю реальность.

В другом —

человек пытается хотя бы ненадолго перестать быть главным посредником между собой и миром.

Они расходятся и в отношении слова

White восставал против слов потому, что они мешают некоторым способам восприятия.

Слишком быстро называют.

Создают привычные категории.

Навязывают готовые реакции.

Поэтому он временно отодвигал слово —

а затем спокойно возвращал его.

ПГ идёт дальше.

Для неё проблема языка не только педагогическая.

Она фундаментальная.

Слово не способно передать цельное знание, не расчленив его.

Чтобы назвать —

нужно выделить.

Чтобы объяснить —

нужно разделить.

Чтобы рассказать —

нужно выстроить последовательность.

А первоначальное знание никакой последовательности не имеет.

Оно уже целиком здесь.

Поэтому слово не обязательно лжёт.

Но оно всегда приходит после.

И если забыть об этом, возникает одна из самых коварных вещей:

незнание, уверенное, что оно знает.

Потому что человек владеет прекрасным описанием того, чего никогда непосредственно не переживал.

И главное: куда мы идём?

Здесь окончательно становится видно различие между White и ПГ.

White постепенно двигался от фотографии к духовной практике.

Фотография —

медитация —

резонанс —

благодать —

пробуждение —

выход к тому, что он называл Real, высшей реальностью, а иногда прямо связывал с Богом.

Его направление —

вверх.

К чему-то высшему.

ПГ направлена иначе.

Назад.

Не вниз.

Не в примитивность.

Назад —

к исходной способности человека знать мир непосредственно.

До объяснения.

До толкования.

До необходимости спрашивать:

— А что это значит?

Потому что смысл ещё не отделён от самого существования.

Благодать тогда оказывается не наградой в конце пути.

Не мистическим бонусом.

А изначальным состоянием человека.

Тем самым со-бытием, которое мы постепенно заменили знанием о мире.

И ПГ пытается не подарить человеку новое состояние.

А напомнить старое.

Тогда зачем нужна фотография?

Вот здесь назначение искусства меняется.

Фотография не сообщает зрителю знание.

Это невозможно.

Моё цельное знание нельзя перелить тебе в голову.

Фотограф способен сделать другое.

Он может создать условия, при которых у тебя самого возникнет знание.

Не моё.

Твоё.

Поэтому произведение в ПГ — не письмо.

Не инструкция.

Не контейнер смысла.

Оно скорее организует встречу.

А фотограф становится не рассказчиком —

а тем, кто создаёт условия события.

Отсюда и восемь критериев ПГ перестают быть конкурсной таблицей хорошей фотографии.

Выразительность.

Искренность.

Новизна ощущений.

Безвременье.

Убедительность.

Целостность.

Метасообщение.

Послевкусие.

Это попытка ответить на вопрос, перед которым White фактически остановился:

что должно происходить в самом произведении, чтобы вероятность непосредственной встречи возрастала?

White очень глубоко исследовал зрителя.

ПГ пытается исследовать ещё и архитектуру самого изображения.

Почему центр удерживает?

Почему один участок поля убеждает, а другой разваливает целое?

Почему взгляд идёт именно туда?

Почему иногда изображение кажется организмом?

Почему после одного снимка ничего не остаётся, а другой продолжает жить внутри тебя спустя сутки?

Не потому ли, что произведение способно быть не только предметом восприятия —

но и инструментом настройки восприятия?

И здесь я сначала ошибся

Мне казалось:

если фотография помогла человеку вернуть способность непосредственного знания, она выполнила свою функцию.

Костыль больше не нужен.

Но это оказалось слишком бедной мыслью.

Искусство не должно исчезать.

Меняется его роль.

Сначала оно — искра.

Что-то вспыхивает.

Человек внезапно вспоминает давно забытый способ присутствия.

Но когда огонь уже появился, искусство перестаёт быть посредником.

Оно становится проводником и вдохновителем — пламенем.

И однажды человек обнаруживает, что это состояние возможно уже без фотографии.

Перед деревом.

Перед дождём.

Перед лицом любимого человека.

Перед совершенно пустой стеной.

Перед жизнью.

Фотография научила его смотреть.

А потом весь мир становится фотографией, которой больше не нужна рамка.

Поэтому я рад, что White был до нас

Можно было бы очень старательно искать отличия и доказывать:

— Нет-нет, у нас всё совершенно другое!

Мне это неинтересно.

Гораздо важнее другое.

Мы нашли человека, который больше полувека назад практически доказал важную для ПГ вещь:

зрителя можно учить воспринимать иначе.

Можно временно ослаблять власть слова.

Можно использовать фотографию для изменения состояния сознания.

Можно учить не только фотографа —

но и аудиторию.

Можно рассматривать изображение как катализатор внутреннего события.

White протоптал огромный участок дороги.

И хорошо.

Мне гораздо спокойнее идти там, где уже найден человеческий след.

Но затем мы подходим к месту, где этот след поворачивает.

White спрашивает:

«Что фотография открыла во мне?»

ПГ спрашивает:

«Что откроется, если меня станет меньше?»

И вот здесь старая тропа раздваивается.

Одна уходит к зеркалу.

Другая —

к окну.

А дальше у ПГ остаётся один вопрос:

сможешь ли ты не просто смотреть на то, что за окном, — а хотя бы на мгновение стать тем, на что смотришь?

Если да —

никакого объяснения больше не требуется.

Ты уже там.

И, возможно, именно это состояние мы когда-то называли благодатью.

Alfred Stieglitz — Equivalent, 1927

Одна из ключевых работ серии «Equivalents». Облако здесь уже не столько предмет съёмки, сколько средство вызвать у зрителя состояние, соответствующее переживанию автора.

Для ПГ важно: фотография перестаёт быть сообщением «о предмете» и начинает работать состоянием.

Расхождение: Стиглиц всё ещё стремится передать зрителю эквивалент собственного переживания.

Alfred Stieglitz — Equivalent, 1926

Предметность почти исчезает. Облака превращаются в отношения масс, света, плотности и движения.

Для ПГ важно: узнавание объекта перестаёт быть главным способом входа в фотографию.

Зритель сначала оказывается внутри состояния и лишь потом может назвать увиденное.

Alfred Stieglitz — Equivalent, Set C2 No. 5, 1929

Один из наиболее радикальных «Эквивалентов».

Фотография почти не требует ответа на вопрос «что изображено?». Она требует пребывания внутри собственного ритма.

Это уже шаг от предмета к цельному восприятию поля изображения.

Minor White — Window Sill and Reflection, 1958

Окно, занавеска, свет и отражение ещё узнаваемы, но очень быстро перестают быть бытовыми предметами.

Изображение образует автономный организм.

Для ПГ особенно интересно: целое начинает действовать раньше, чем зритель успевает разобрать его на предметы.

Minor White — Burned Mirror, 1959

Один из самых характерных кадров White.

Реальный предмет почти растворён в отношениях форм.

Название «Сожжённое зеркало» хорошо выдаёт направление его концепции: изображение становится зеркалом внутреннего состояния зрителя.

Именно здесь проходит одна из главных развилок с ПГ.

White: найти себя в изображении.

ПГ: уменьшить себя как посредника — «стань тем, на что смотришь».

Minor White — Sound of One Hand, 1957

Название отсылает к дзэнскому коану о «звуке одной ладони».

Предмет почти невозможно сразу определить в привычных категориях.

Это тормозит автоматическое называние и заставляет зрителя некоторое время просто пребывать перед изображением.

Очень близко к ПГ как практике остановки внутреннего комментатора.

Minor White — Two Barns and Shadow, 1955

Здесь предметы совершенно узнаваемы: два строения, поле, небо, тень.

Но изображение живёт не перечислением объектов.

Главное — взаимодействие тени, масс, пространства и направления движения взгляда.

Для ПГ хороший пример того, что предмет не обязан становиться главным только потому, что его легче всего назвать.

Minor White — Beginnings (Frosted Window), 1962

Замёрзшее окно превращается почти в самостоятельную вселенную.

Предметное узнавание уже мало помогает зрителю.

Остаются свет, пятна, глубина, поверхность, движение и неопределённость.

Для ПГ это особенно интересный тип изображения: вместо «прочтения» оно требует пребывания.

Minor White — Schoodic Point, Maine, 1969

Скалы и вода почти перестают быть пейзажем.

Изображение превращается в систему напряжений, фактур и тёмных масс.

Зритель уже не столько рассматривает место, сколько оказывается внутри организованного фотографией состояния.

Для ПГ важно именно это превращение изображения из «окна на объект» в инструмент настройки восприятия.

Minor White — Sound of One Hand, серия

Здесь важен уже не отдельный кадр, а последовательность фотографий.

White использовал порядок изображений как самостоятельный инструмент воздействия: предыдущая фотография должна оставаться внутри зрителя во время встречи со следующей.

Это близко к ПГ в понимании того, что целое может существовать не только внутри одного кадра, но и между кадрами.