«Поскольку порнография практически повсюду, порнографическая сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии.»

Но по сути, мы, быть может, только и занимаемся тем, что ломаем комедию искусства, так же как иные общества ломали комедию идеологии, как итальянское общество, к примеру (и не только оно), продолжает ломать комедию власти, или как мы сами ломаем комедию порно в обсценном тиражировании [publicité] образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо.

«Мы ломаем комедию порно в обсценном тиражировании образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо.»

Жан Бодрийяр. ЗАГОВОР ИСКУССТВА

Exsi Exsistencia

00:17, 27 июля 201612467

Спустя 5 лет после провокационного заявления о том, что «Войны в Заливе не было», Бодрийяр вновь шокировал мир, разоблачив «Заговор искусства». Манифест мгновенно был переведен на многие языки и особенно больно ударил по постмодернизму, гуру, и даже первосвященником которого стали называть философа после выхода его книги «Фатальные стратегии». Реакция арт-элиты оказалась столь бурной, что Бодрийяру еще долго приходилось объяснять свою позицию в многочисленных интервью. Однако, несмотря на то, что многие положения манифеста теперь очевидны всем, он по-прежнему вызывает споры.

Вот это претендует на самую престижную премию в области искусства за нынешний год.

«В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначительность, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины.»

Так же как в окружающей нас повсюду порнографии исчезла иллюзия желания, в современном искусстве исчезло желание иллюзии. В порно уже больше нечего желать. После оргии и раскрепощения [libération] всех желаний, мы погрузились в транссексуальность — то есть транспарентность [1] секса — в пространство знаков и образов, которые стирают всякую его тайну и всякую неоднозначность. Транссексуальность в том смысле, что все это не имеет ничего общего с иллюзией желания, а связано лишь с гиперреальностью образа.

«Искусство утратило желание иллюзии в пользу возведения всего в степень эстетической банальности, и, таким образом, стало трансэстетичным.»

Так же и с искусством, которое утратило желание иллюзии в пользу возведения всего в степень эстетической банальности, и которое, таким образом, стало трансэстетичным. В случае с искусством оргия модерности заключалась в том ликовании, с которым происходила деконструкция объекта и репрезентации. На этом этапе эстетическая иллюзия еще сохраняла свою силу, так же как в сексе еще была сильна иллюзия желания. Энергии половой дифференциации, пронизывающей все формы желания, в искусстве соответствовала энергия диссоциации [2] реальности (кубизм, абстракционизм, экспрессионизм), однако, и той и другой присуще стремление силой вырвать тайну желания или тайну объекта. Вплоть до исчезновения двух этих устойчивых структур — сцены желания и сцены иллюзии — в пользу той же транссексуальной и трансэстетической обсценности [3], обсценности наблюдаемости, неумолимой транспарентности всего на свете. На самом деле, уже невозможно обнаружить и порнографию как таковую, потому что порнография практически повсюду, а ее сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии.

«Поскольку порнография практически повсюду, порнографическая сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии.»

Но по сути, мы, быть может, только и занимаемся тем, что ломаем комедию искусства, так же как иные общества ломали комедию идеологии, как итальянское общество, к примеру (и не только оно), продолжает ломать комедию власти, или как мы сами ломаем комедию порно в обсценном тиражировании [publicité] образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо.

«Мы ломаем комедию порно в обсценном тиражировании образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо.»

К счастью, все это слишком очевидно, чтобы быть настоящим. Транспарентность слишком безупречна [belle], чтобы быть настоящей. Что касается искусства, то оно слишком поверхностно, чтобы быть по-настоящему ничтожным [4]. За всем этим должна скрываться какая-то тайна. Как в анаморфозе [5], должен быть угол зрения, под которым весь этот немыслимый разгул секса и знаков приобретает хоть какой-то смысл, однако в данный момент нам не остается ничего, кроме как переживать все это с ироническим безразличием. Есть ли в подобной ирреальности порно, в подобной незначительности [6] искусства какая-то загадка, проявляющаяся через негатив, какая-то тайна, проявляющаяся между строк, или, кто знает, ироническое проявление нашей судьбы? Если все становится слишком очевидным, чтобы быть настоящим, то, вероятно, еще остается какая-то возможность иллюзии. Что скрывается за этим ложно-транспарентным миром? Иная форма мышления или окончательная лоботомия?

«Искусство (современное) еще могло бы относиться к проклятой доле, могло бы быть своего рода драматической альтернативой реальности, выражая собой вторжение ирреального в реальное.»

Искусство (современное) еще могло бы относиться к проклятой доле [7], могло бы быть своего рода драматической альтернативой реальности, выражая собой вторжение ирреального в реальное. Но что еще может означать искусство в мире уже гиперреальном, холодном [cool], транспарентном, коммерциализированном? Что еще может означать порно в мире уже порнографичном?

Так же как и реальности, которая глумится сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм, как сексу, который глумится сам над собой в самой эксгибиционисткой из эксгибиционистских форм, так и искусству остается разве что ехидно подмигнуть нам напоследок и глумиться самому над собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм — в форме иронии [8]. Диктатура образов, во всяком случае — это диктатура иронического. Но сама по себе эта ирония уже не относится к проклятой доле, она составляет часть преступления посвященных [9], этого тайного и постыдного сговора, который связывает художника, использующего атмосферу [aura] глумления, с ошеломленными и недоверчиво взирающими массами. А стало быть ирония — это часть заговора искусства.

«Так же как и реальности, которая глумится сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм, как сексу, который глумится сам над собой в самой эксгибиционисткой из эксгибиционистских форм, так и искусству остается разве что ехидно подмигнуть нам напоследок и глумиться самому над собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм — в форме иронии.»

Искусство, разыгрывавшее свое собственное исчезновение и исчезновение своего объекта, все еще было великим деланием [10]. Но может ли им быть искусство, которое, обкрадывая реальность, без конца занимается вторичной переработкой [recycler]? А ведь в подавляющем большинстве современное искусство занимается именно этим, то есть апроприацией [11] банальности, отбросов, обыденности [12], возводя все это в систему ценностей и идеологию. За всеми этими бесчисленными инсталляциями и перформансами нет ничего, кроме игры в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми прошлыми формами из истории искусств. Исповедование неоригинальности, банальности и ничтожности, возведенное в ранг эстетической ценности или даже извращенного эстетического наслаждения. Естественно, что вся эта обыденность претендует на то, что она становится более возвышенной [sublimer], переходя на следующий, иронический уровень искусства. Однако и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначительным, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, как раз наоборот: получается обыденность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» — и в самом деле: ничто [nul].

«Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» — и в самом деле: ничто [nul].»

В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначительность, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины. На самом деле ничтожность — это таинственное свойство, на которое не может претендовать кто или что попало. Незначительность, подлинная бессмыслица — это вызов, победный вызов смыслу, нищете смысла. Искусство исчезновения смысла — это исключительное свойство, присущее лишь некоторым редчайшим работам, которые на такое и вовсе не претендовали. Есть что-то вроде инициации ничтожности, также как посвящения в Ничто, или приобщения ко Злу. Но есть и преступление посвященных — фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств — всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам.

«Существует преступление посвященных — фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств — всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам.»

Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков — это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо — сотворить Ничто, равное [à la] силе знака; это вовсе не банальность или безразличие к реальному, а радикальнейшая иллюзия. Так Энди Уорхол по-настоящему ничтожен, в том смысле, что он помещает ничтожность в саму основу образа. Он делает из ничтожности и незначительности нечто, что превращает их в фатальную стратегию образа.

Тогда как стратегия остальных — не более чем коммерческая стратегия (продвижение) ничтожности, которой придается товарный [publicitaire] вид, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер. Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений [discours] об искусстве, которые вовсю используются [13] для того, чтобы превратить ничтожность в ценность и набить ей цену (в том числе, разумеется, и на арт-рынке). В определенном смысле, это хуже, чем ничто, потому что это ничто — ничего не означает, и все же существует, само предоставляя все необходимые основания для своего существования. Подобная паранойя заговорщиков от искусства делает более невозможным какое-либо критическое суждение о ничтожности, но лишь непременно доброжелательное и взаимообменное. В этом и заключается заговор искусства и его первичная сцена [14], состоящая из всех этих вернисажей, галерей, экспозиций, реставраций, коллекций, дарений и спекуляций, — заговор, который невозможно раскрыть ни в одном из известных миров, потому что за мистификацией образов он укрывается от всякой мысли.

«Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков — это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо — сотворить Ничто, равное силе знака.»

Другим аспектом этого двуличия современного искусства является то, что блефуя ничтожностью, оно заставляет людей действовать a contrario [от противного]: придавать значимость и доверие ко всему этому под предлогом того, что совершенно невозможно чтобы это и впрямь было настолько ничем [nul], и что за всем этим должно скрываться хоть что-нибудь. Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает, или не понимает того, что здесь и понимать нечего [15]. И в этом опять же преступление посвященных. Но в принципе, можно также предположить, что эти люди, которым искусство внушает благоговейный страх и держит в черном теле, на самом деле все понимают, потому что само их ошеломление свидетельствует о способности интуитивного понимания: понимания того, что они жертвы злоупотребления властью, того, что от них скрыли настоящие правила игры, и того, что их просто надули [16]. Другими словами, искусство включилось (не только в финансовом аспекте арт-рынка, но и в плане менеджмента самими эстетическими ценностями) в глобальный процесс преступления посвященных. И не оно одно: политика, экономика, информация используют то же соучастие и ту же ироническую безропотность со стороны своих «потребителей».

«Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает, или не понимает того, что здесь и понимать нечего.»

«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя [récepteur]. По сути, это конвенционные [17] отношения» (Гомбрович [18] в переписке с Дюбюффе).

«Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия?»

Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии [19] и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм — сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые, тем не менее, процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков.

Первоначально манифест был опубликован в газете Libération в мае 1996 года, а затем, ввиду особой важности выпущен отдельной брошюрой, на нечетных страницах которой печатался сам текст, а на четных — крупным шрифтом на пунцовом фоне главные положения из него (что мы попытались воспроизвести). В таком же виде текст включен в последнее прижизненное издание Бодрийяра «Заговор искусства». По большому счету, это премьера манифеста на русском (если не считать давней и недоступной публикации в «ХЖ»), в сети, по крайней мере, — точно. Интересно, удастся ли Бодрийяру провокация в рунете. С одной стороны, Сигма — это не Libération, но с другой, в 1996-ом не было соцсетей. Включайтесь, тем более что у Бодрийяра сегодня день рождения.

Примечания:

[1] Tранспарентность (прозрачность, проницаемость) — отсутствие секретности, ясность, основанная на доступности информации; информационная прозрачность.

[2] Диссоциация — разъединение, распад сложного на составляющие компоненты или элементы. В психологии — отделение себя от происходящего. Перекличка со словом дифференциация — разделение.

[3] Обсценность — в текстах Бодрийяра это слово означает не только «непристойность» или «неприличность»: он обыгрывает в этом термине еще и слово «сцена», то есть отсутствие сцены, неуместность, неприсценность.

[4] Ничто (nul) и производное от него ничтожность (nullité) — из–за своей многозначности, эти французские слова вызвали больше всего упреков. Бодрийяр использует их как в низменном значении (ничтожество, пустое место, ноль без палочки, бездарность, отстой), так и в возвышенном (аннулирование, небытие, отсутствие) — как производное от нигилистского Ничто. В одном из интервью он поясняет: «В термин “ничтожность” я вкладываю особый, своего рода магический и возвышенный смысл. Способность становиться ничтожным, выступать в качестве ничтожного, способность иметь дело с иллюзией, с Ничто, с отсутствием — типичный признак и вместе с тем тайна всякой большой художественности».

[5] Анаморфоз — в искусстве вид оптической иллюзии, при котором инсталляция, скульптура или изображение на плоскости построены таким образом, что их полное зрительное восприятие возможно только с определенного ракурса.

[6] Незначительность (insignifiance) — синоним слова «ничтожность», но с оттенком бессмысленности, бессодержательности, незначимости.

[7] «Проклятая доля» — важнейший образ философии Ж. Батая. «Батай, — отмечает С.Л. Фокин, — указывает на то, что принцип полезности не может быть единственным принципом в объяснении человеческого существования. Некая часть человеческого существования регулируется не исканием пользы, накопления, сохранения энергии (богатств), но прямо противоположным принципом непроизводительной траты. Необходимость траты… напрочь отвергается капиталистическим строем, в котором все поставлено на накопление и почти ничего — на трату. Доля человека, движимая соприродным ему наваждением траты, не просто отвергается моралью капитализма, она подвергается проклятью; это и есть „проклятая доля“ современного человека».

[8] Ироничный взгляд на все провозгласил сам же Бодрийяр в книге «Фатальные стратегии». По сути, «Заговор искусства» — это протест философа против вульгаризации его идей. Излагая основные принципы постмодернизма, Бодрийяр рассчитывал, что он превратится в стратегию (пусть и фатальную) борьбы с Системой. Однако постмодерн очень быстро был «переварен системой» и превратился в «коммерческую стратегию», что особенно заметно в сфере искусства.

[9] Преступление посвященных (инсайд) — преступное использование знания секретной информации. Бодрийяр обыгрывает термин, обозначающий операцию, категорически запрещенную на биржах всего мира: использование в целях наживы конфиденциальной информации, которой ее владелец располагает по должности.

[10] Великое делание (лат. magnum opus) — в алхимии процесс получения философского камня, а также достижение просветленного сознания, слияния духа и материи. В искусстве — центральная работа художника, труд всей жизни.

[11] Апроприация (присвоение) — в искусстве использование в произведении реальных предметов или других, ранее созданных произведений искусства.

[12] Обыденность (médiocrité) — Бодрийяр обыгрывает это французское слово, которое также означает посредственность, бездарность, заурядность, серость, убожество.

[13] Игра слов: щедро тратятся.

[14] Первичная сцена — вспоминаемая или воображаемая сцена из детства, относящаяся к некоторому раннему сексуальному опыту, чаще всего о половом акте своих родителей.

[15] Игра слов: не понимает ничто, или не понимает, что здесь нет ничто.

[16] Обмануть, надуть (фр. faire un enfant dans le dos) — буквально: родить ребенка против воли отца.

[17] Конвенционность (договор, соглашение) — субъективно-идеалистическая философская концепция, согласно которой научные понятия и теоретические построения являются продуктами соглашения между людьми.

[18] Гомбрович, Витольд (1904-1969) — польский писатель и эксцентрик. Дюбюффе, Жан (1901-1985) — французский художник и скульптор. Основоположник Ар брют — «грубого» или «сырого» искусства, принципиально близкого к любительской живописи детей, самоучек, душевнобольных и использующего любые подручные материалы.

[19] Дезиллюзия — утрата иллюзий, разочарование.

©Jean Baudrillard. Le complot de l’art (2005). ©Перевод: А. Качалов (exsistencia).

Так же перевел на русский:

Жан Бодрийяр. Симулякры и симуляция / Simulacres et simulation (1981), рус. перевод 2011 г., — М.: Постум, Рипол-классик, 2015, 2016.

Жан Бодрийяр. Дух терроризма. Войны в Заливе не было: сборник / La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991). L’Esprit du terrorisme (2002). Power Inferno (2002), рус. перевод 2015 г., — М.: Рипол-классик, 2016.

Надеюсь, что удастся еще пробить такие известнейшие вещи Бодрийяра как «Заговор искусства» (книгу, если у кого вдруг есть французское издание 2005 года, скан бы очень пригодился), «Идеальное преступление» и Библию постмодернизма «Фатальные стратегии» (частично переведено).